自由的尺度 | 杨键:我为什么要画芒鞋与钵?

2018.06.13 返回


问:“山水”,无论作为自然原型还是文化传统,均已离我们远去。您的山水作品,朦胧飘摇,是否可看作一曲对于自然逝去,神圣颓败的“挽歌”?

答:我现在已经很少画山水了,山水在我已经是遗物一般的存在。后来,我是在停止画山水两三年之后才发现,原来喜爱画山水只是我的一个美学习气,我必须同自己的习气作战,而且,最重要的是,传统的梅兰竹菊的世界,山水的世界,也就是一个传统的形象世界已经死亡,我必须建立新的形象世界,这就是我为什么画了芒鞋与钵的原因。

问:诗与画,在中国文人传统中有着天然的联系,不过步入现代后这一联系也被打破了,我们甚至不知何谓“诗意”——抒情?赞颂?幽思?您如何理解今天仍然活着的“诗意”?

答:有一点诗的小意思并不难,诗性不同于诗意,唯有诗性才能建立最高之形式,这个时代没有最高级的形式就是因为没有最高之诗性,王维和倪云林也许都创造了他们时代艺术的最高形式,因其具足了最高之诗性。当代艺术也许正是因为没有最高之诗性才难以建立最高之形式。不学诗,无以言。不学诗,又如何有艺术最高之形式?

问:“钵”与“芒鞋”均是僧人的随身物品,也是入世苦修的伴随。以之如画,是否也表明一种拒绝世俗一心向道的心志?

答:二十世纪直到今天最大的羁绊就是物,忧贫不忧道,我在这种颠倒的巨流中画下了芒鞋与钵,反反复复,一天也停不下来,到了我这样的年龄,超越显然是首要任务,所以我才反反复复地画芒鞋与钵,温故而知新,希望就在反复。

问:“山水”与“静物”作为您的绘画母题,它们两者之间是一种怎样的关系?

答:我画的钵并非静物,我是把它当做最高的精神物来敬畏的,一百年我们都在拿来,如何同它告别,重建我们的,这一直以来就是我的使命。

讲到重建,就是我得明白我是在废墟上生长的,我得清楚废墟是如何形成的,还得清楚我在废墟上能做些什么,可是从哪里开始感觉都不对,无论西方还是我自己的传统,我最终选择的就是离自己最近的一口碗,但是光有一口碗也太苦了,我就将一口碗转换成一口钵。也许,这就是文明。在此之前,我的处境就是废墟,我不能对此说谎,我对废墟上长成的东西有一种天生的信仰,这当然是少数人的事业。艺术的希望所以渺茫就是因为没有置身于废墟之感,艺术才沦落为游戏与技术。

问:您的水墨作品中运用了大量的“水”,水将物象的形体冲散,在画面中孕育清明而忧伤的气息。您为何偏爱这种泼墨流动,似有似无的画面营造?

答:因为让一张画活下去的奥秘不是光影,正是超越二元分别的气息,另外,水利万物而不争,我崇尚画面里因为水带来的不争的宁静,这是中国画里所特有的。

问:绘画于中国古代文人,是一种书写“胸中逸气”的载体,而您的绘画,超逸中不离现世的沉重。您的艺术,是否不仅是文人内修的实证,也是知识分子批判性的产物?

答:是的,在我画碗,而且说其中一粒米也没有的时候,我是有所批判的,因为离中国人最近的就是这口碗了,而当我将那口碗画成一口钵的时候,确实,我是希望物化与非人化的世界有所变化。画里面只有为了钱的修辞,而没有内在的超越,有何意义呢?艺术的使命,如此新,如此陈旧,新的化育,从何而来?我喜欢隐逸内圣的小人生,那种波澜壮阔的大人生太吓人了。世界范围内的艺术都在趋向于雷同,如果今生幸运的话,我希望将难以言说的自性带入我们的艺术,那是我们的艺术里最珍贵的东西了。

如何在废墟上耕耘播种
世界庵摩勒果,圣贤优钵昙华
—— 宋 · 陆游《六言杂兴》

 杨键

 

现在看齐白石,看黄宾虹,感觉都一般,不是他们一般,而是时代变了,我们观看的眼光变了,他们已经无法再作为我们的起点了。实话说来,在我们的二十世纪就很难找到起点,无论艺术还是诗歌,似乎皆如此。不仅没有起点,二十世纪的改朝换代,战争,运动,士阶层垮台,等级垮台,知识阶层垮台,道法自然的价值观垮台,因果观的垮台,所有一切导致汉语世界的精神高度垮塌了,我们进入了一个闻所未闻的大废墟或是大墓地。根本没有方向,根本没有起点,也许废墟或是大墓地就是我们的起点,或是在废墟上耕耘就是我们的方向。有时候,当我身处二十世纪上半叶画家的拍卖现场真有身处大废墟或是大墓地,或是谎言集中地之感,有些画家不仅不能作为起点,只能作为耻辱与为何如此之平庸去观想,为何我们来到了大废墟或是大墓地?而且时间如此之久?如何出离?如何重新开始?如何进入此刻,这是齐白石,黄宾虹都帮不上忙的,所以,我想谈四点,来作为我自己该如何开始:

 

一,明清,乃至民国以来的意义世界,或是象征世界已经死亡,必须建立新的意义,或是象征世界。民国之后,或是娱乐与消费时代已经将意义摧毁,如何再现,重建形象与意义的世界,这是我为什么画芒鞋与钵的道理。

 

 

二,在我看,由勤苦和诚实抵达的艺术之善,之厚重,之质朴,才是可信的。我的感觉是由名利,由技术来领导的当代艺术也该结束了,到了该由勤苦,诚实,生命的温度,我们自己的形象,以及工匠精神与出世精神的合一来重新领导艺术的时候了。芒鞋与钵,这正是我们自己的形象。

 

 

三,最高之诗性方能建立艺术最高之形式。倪云林并没有什么高深的技术,可是他以最高诗性到达了那个时代最高的形式。当代水墨必得有诗性的高度,否则,它就无法命名这个世界,更无法建立此时代艺术最高之形式。水墨如同诗一般,必得言志。无常迅速,生死事大。我画的碗必得从生死进入非生死的钵,大雅,素净,庄重,此为外表,智慧,慈悲,此为内里。内外合一,即成我之形式,我之诗性。

 

四,水墨之思想性或自主性,也就是得在内圣上下功夫,所谓内圣就是可以做得了主,做不了主的世界是一个受难的世界。我们的文明是内圣的文明,二十世纪建立的最大障碍就是与这种内圣精神沟通的障碍了,我们可能得化毕生的时间来清除我们思想中那种非黑即白非善即恶的染污,才能向那种自主的内圣精神靠拢,这也是为什么我将一口充满了世间苦难的空碗最终转换为出世间的钵的道理。

 

今日的艺术之欢非艺术之欢,而是物欲之欢,无为,庄严,自由的汉魂为物所役,毫无自主性,所以,我们的头等大任,就是必得找到或是回归到我们华夏民族的自足的精神体系,由过去的心外求法向内在圆满的自足世界转换。所以我在这里,我画一口碗,其实是希望形象与意义可以达到此时代的最佳组合,这是离中国人最近的东西了,一方面,它承担着重负,一方面,我又放下了重负,因为我让那口碗悬在空中,它看似一口碗,却更像一只鼎,一口钵,无物堪比伦,教我如何说?一个难言的自性世界,充盈与空无几成一体。往浅处说,它像是黑暗光阴里的意志,我似乎只有回到这里,才是真正地回到起点,之后才能谈其他。在此之前,我得承认我是在废墟里,在墓地里,我得哀悼,我得招魂。之后,损之又损以至于无为,这是最高的极简主义,但是自足。我向往一个自足圆满的内在世界,这是我本来的世界。虚室千世界,圆满一钵囊。必得将一口碗转换为一口钵。碗是人世间的沉重之物,因为其动荡才必须变成钵,当它变成了钵,那就寂然,如如不动,即世间而离世间,因为时代已经下沉到动物世界,碗当然不能变成槽,而得越来越像一口钵,它遗世独立,一念千年,轻而易举地粉碎了这个物欲世界。西方说悲剧,中国说六道轮回,何者更明?何者更究竟?如是因,如是果,异化就是这样来的。动物园里的精神世界何其微弱,欲望,我执的力量太大,太浩瀚了,二十世纪的黑暗必得创造一口钵,否则黑暗就白来了。是碗,是鼎,是钵,就看你如何观了。是一,是二,是三,就看你如何看了。钵醒来在一口碗上,一起来护佑这个世界。