自由的尺度 | 郑连杰:双重彼岸的自由意志

2018.06.13 返回


库艺术=库:作为一个海外艺术家,您的艺术谱系从中国文化又到西方文化,这是怎样一种精神和文化上的转换?

郑连杰=郑:中西文化就像玻璃的两面,它是一体的,让光进来,让水流动,这就是我的文化转换;它既是墨也是血,是双重思想的审视。到美国后,我警醒如何保持自己族群精神的DNA。

在1996年来纽约前,我就完成了独立性的“基因改造”,艺术完全是自我心境对现实场景的感动和态度。水墨也是对自我身份的认同。它源于少年时的喜爱而成为一种爱好。它和我创作的多种艺术形式一样,具有混合性,相互作用和影响。

线在中国艺术中是灵性与时间的延续,自由飘荡的线条是气的生命运行。“画外之音”是水墨与线交融的形与神。绘画是可以聆听的,一幅作品的完成,就是一首音乐的诞生。

库:您的艺术追求自由精神和独立意志,但水墨是承载着深厚历史的艺术传统,它不可避免地包含很多程式化的因素。您如何看待水墨历史传统和今天的个人自由表达、独立意志间的关系?
 
郑:精神与欲望是生命真实的驱动力,我的艺术跨越不同的创作区域,以先锋实验面对当下。做为绘画中的水墨,在今天的语境下它更是对观念的呈现。

中国的艺术是“道法自然”的艺术,以墨象立于天地之心。“澄怀与坐忘”承接内在的自由,使自己进入一个虚静空明、朴真的心境,这是古人把生活方式植入到可居可游的艺术观念。“不读荆轲传,羞为一剑雄”。我18岁在故宫临摹龚贤的一幅手卷作品时,对这位具有传奇身世,充满悲情主义的艺术家产生敬重。这首诗与他的精神世界是一体的,他的作品高古幽寂,背后散发着一种极具生命气息的力量,他的绘画与诗歌使这种超然的意志成为他独特的艺术观念。

艺术最终解决的是人的存在,以及观看世界的方法。站在传承与反思议题上,我强调的是艺术独立的创作是建立在对人类苦难的关怀,对生命尊严的捍卫。

库:您喜欢旅行,您抽象创作的体验和来源也是动态的吗?和石涛的搜尽奇峰打草稿有何相同之处?

郑:上世纪80年代末“为纪念两个德国统一”,我在长城的拓印,便是在场域、心理干预下进行的大型绘画行动。创作空间的转换既是动态的,也是观念的。今天是互联网与移民的时代,水墨也需要不断改造它的基因,以适合当代人的审美。无论石涛的“搜尽奇峰打草稿”,还是宋代郭熙的“三远法”,都是审美上的动态观看法则,储备心性的能量,是对“法”的超越,古人的观念对今天仍有提升的意义。

2014年的《旅行种子》、2017年的《旅行尘埃》是我行为艺术的社会实践,它带有公民调查的性质,人们参与其中、对话与互动,分享当下。通过这两件行为,我提出——旅行既是艺术,超越“墙”与“边界”,艺术表达爱与和平。

库:您的创作当中,潜意识占据的成分有多大?在潜意识下,如何形成如弗洛伊德所说的替代物抽象的画面形象?
 
郑:梦有多层空间,似多凌镜折射出不同体量的光,有时梦境也会连贯出现,它像我的作品在梦想与悲悯之间。而潜意识有时对我的大脑就是无意识,妄想在疯狂的边缘时远时近。

古人的“山心水梦”是理想的寄托,也是观念的传达。主观意识与潜意识是一体的,就像“移情论”和“迁想妙得”之间的关系,这是中国美学的经典。如同庄子的“用志不纷、乃凝于神”,借外在事物的转换成于觉悟。比如80年代中期我的《火星鱼》系列、后来的《死亡之舞》、《春》、《失恋北京》等系列。

水墨线性的浪漫思想,注入了中国书道的修为与气韵,它是漫长的励练与体悟笔性的过程,物体的形在有和无之间,语言的背后依托的是深度与广度,这是心性视觉的极限。“外师驻其心,得华山形意”在华山生活创作的十二年间,所创作的水墨、观念影像、行为录影等作品,同是记录着人与自然,对生死别离的思考。

库:您在上世纪八、九十年代,被认为是北京地下艺术的代表,请谈谈这段历史对您的影响?

郑:以北京为中心的先锋文化在80年代中期形成三种倾向:文学诗歌、现代艺术、摇滚音乐所组成的地下艺术。那时还没有“当代艺术”这个概念,被看作是“低端人口”的我,被媒体称为“盲流艺术家”,由于没有公共展览空间,我们这些北京土著艺术家只能在外国朋友的邀请下,在外交公寓(三里屯、塔院、建国门外)他们的家中,举办私人展览。现在艺术史的文本称其为“公寓艺术”时期。

外交公寓在当时是一个比较特殊的场所,使馆外交官、外企高管、记者、收藏家,他们通过我们了解到中国青年的思想与开放后的中国现状。这些在特定时期的展览活动同样打开我们对西方世界的认知。《美国国家地理》对我们的采访在1991年7月发布了文章《中国青年等待明天》,记述了我们在这一特殊时期的文化艺术生活。

那时还没有当代水墨这个概念,提得最多的是现代水墨,八十年代资讯的匮乏加上大多数艺术青年对学习油画的热情比较高,也没有几个艺评家愿意理睬画水墨的人。“公寓艺术”期间我是最初与国际交流当代水墨的人。

中国当代艺术特别是在早期,一直处于“地下”状态,在政治社会,艺术很难追求个人的自由表达。媒体对我们进行不实的妖魔化报道。1991年2月24日是历史值得记住的一天,北京《文化周报》月末版撰文《圆明园废墟上的盲流艺术家》,这篇文章记述了我与伊灵、环子,我们三人1989年12月在海淀区蒂香艺术沙龙举办的 “郑连杰、老郭、环子三人现代绘画艺术展”。这是官方媒体第一次向公众介绍圆明园艺术家展览活动,同时对我们称为“盲流艺术家”。在那个年代,我的作品里充满了理想主义的天真,对自由的向往,对真理的诉求与反抗,个人的情感与时代的不幸紧密相联。
生命的问题等同于创作的问题,这是无法分割的。对艺术的渴望等同于对真理的渴望,与成为有尊严的个人的渴望同样是无法分割的。

库:您的艺术独立性的创立经历和很多艺术家不同,这种独立性与时代之间的关系?

郑:1993年至1996年我以黑白、灰色丙烯创作了《灰色北京》系列及《失恋北京天安门》系列等,它们与我同时期的行为、装置、影像一样,记录现实与理想,以前卫的作品捍卫那个时代的进步。作为独立艺术家,水墨和我的行为、装置、影像作品同样,它们都具有内在的一致性。我在2001年、2002年在纽约举办了个人水墨展,是最早通过展览让更多美国人了解东方,理解当代水墨背后的中国文化的中国移民艺术家。

库:在当下全球化、物质化、数字化的时代,水墨何为?艺术何为?

郑:艺术家要敞开对世界的观看角度。深入中华文化的优秀与自信中,让当代水墨不断走出国门,在国际艺术舞台上持续发声。
美国学者以不同的角度跨越地域或中心论的立场,引伸中华文化,这些学者自身对东方艺术充满崇敬,且用功至深。罗伯特.摩根(Robert C. Morgan)作为纽约重要的艺评人,他早期在日本学习书法的经验,使他对气韵与线的解读在当代水墨的批评上与抽象表现主义形成二分法。他认为当代水墨有中国美学的自身发展逻辑不能并论。近十年来,他为当代水墨在世界艺术之都的发展,起到推波助澜的作用。

库:在西方掌握当代艺术话语权的背景下,水墨在世界艺术领域内整体还处于边缘地位。您认为我们应该怎样运用自己的语言,创造出足够有分量并为世界所理解的当代艺术形态?

 郑:西方艺术有它的文化传统和法制社会构成的秩序,政治制度决定人的生存状态,同样也影响着艺术家的创作。

中国近代史对自有文化的摧毁世人皆知,现在只是对它内在精神性的恢复。三十年的中国当代艺术(包括当代水墨)充斥着部分装神弄鬼的假象。文化在今天是创造性与价值观。何为强者,强者能够做到文化的输出,就是对“他者”的影响。

在信仰危机的今日世界,艺术的独立创造性也受到挑战。以杰夫·昆斯、达明·赫斯特等为代表的所谓成功艺术家,背后是在资本利益的操作下,他们制造表面光鲜的商业作品,以过气的波普观念,充斥着无聊和被不断放大的复制品,不过是满足富有阶层的另一种无聊。一些具有批判意识的纽约艺术界人士认为,美国战后艺术到杰克森·波洛克去逝的1957年,创造性已今不如昔。

当代水墨与数字、多媒体、观念互动,以此丰富国际多元文化共存。纽约的一些重要画廊,艺评家已经开始从尝试到投入,调整水墨这一独特的画种在认知上的定义。水墨作为“生命
流动的音乐”会随着时间的推进与交流的广泛,让更多的族裔“触摸”东方、深入对它的研究与学习中。可以预见的是,未来不懂当代水墨的人算是文盲的一种。水墨无论在本土还是在美国,它都必须面对艺术观念的改造,以实验、开放的态度“讨论过去,创造未来”。

当代水墨在国际的普及影响力,任重道远。海外艺术家位居交流的前沿,作为亚洲文化力量,我们不断以自身的审美体系和材料语言,来展现个体和族群间的文化交流。海外艺术家在其间起到了非常重要的作用。

美国休斯顿艺术史教授策展人艺术家刘昌汉称:海内外水墨画家虽然身处不同空域,但在如何承续中华艺术传统,展现时代精神上面对着同一的考验,在对传统的重新审视和对外来艺术的采撷借鉴中,在相同时间里各自作出回应。北美水墨画家经历艰困的环境考验,担负水墨画走向世界的先锋角色,以生命创造出传奇,努力和成就值得国内更多珍视。

 
自序
文/郑连杰

作为开拓当代水墨的先锋艺术家——郑连杰,在著名的《墙系列——为纪念两个德国统一》长城拓印系列作品中,他以抽象水墨的方式介入身体、场域、关注世界历史重大事件,作为引发深思影像作品的创制人,《百老汇大道的路口》、《山颂》等一系列作品呈现出纽约与华山这两个不同的精神场域给他带来的启发;作为以震撼且颠覆性做法引发话题的行为艺术家,《旅行的种子》、《旅行的尘埃》一路行走一路引起社会广泛讨论与思考,而他最为人知的、被载入中国当代艺术史册的作品《大爆炸-捆扎丢失的灵魂》司马台长城系列作品,则隐喻历史与当下,穿越时间,仍再现今日意义……

——明范儿,2017

在我的血液里有一种特立独行的野性和与生俱来的反叛精神,这与我的成长环境,家族背景有关。我庆幸自己没有接受所谓的学院教育,我是靠着自己的理想翻山越岭,追随我头顶上那片自由的云。

艺术驱逐情感的重负,记录苦痛。它让我争脱束缚,免于恐惧的自由。

初生于北京60年代的我,小时候在西山脚下长大,香山、八大处是我常去写生的地方。西山自然美丽的风景,百年古刹的宗教壁画,明清园林的宏伟建筑,庭院中的暮鼓晨钟,让我产生了不少对艺术最初的幻想。

1980年开始,我在故宫用三年多的时间临摹学习历代古人作品,以外师造化中得心源,从自然写生到学习经典的变法。以远取诸物、近取诸身的理念从具象写实进入对抽象艺术语言的创作研究。那时,内心的沉静给予了我反醒的能力。水墨、色彩、书法让我进入悠远的时空,打开对潜意识的力量,它可以消除艺术与心灵活动之间的界线。物体的真实外形并不重要,重要是它们所包含深入背后的力量与态度。

1989年我开始创作与天安门这个特殊意义符号构成的作品直到现在。天安门一亇不断被涂改的神话,在经历过六四事件后这个有意味的形式就以水墨和行为进入了我的创作。

艺术唤醒内心。那时我意识到没有什么比自我的觉醒重要,我始终保持着在逆境中的冷静,清醒地面对在意识形态严控打压下个人的悲悯,以先锋的态度进行艺术实验追求终极关怀,以我的作品见证时代。

90年代初我提出前卫艺术是一束悲泣的花,是一把锋利的剑

1989年我开始考察燕山野长城,实施为纪念两个德国统一的创作,以身体延伸指向绘画行为的双重意义。

1990年在北京大千画廊的《郑连杰水墨世界新革命作品展》被禁后,更强烈的信念激励了我的行动,当时的笔记我写到只有选择勇气面对未来,才能见证自由的意义。我要远离浮噪声中的恐惧和无聊主义的声浪,开始战斗般的走入山林野草,面对月影下的历史废墟,山风里混合着唐朝乐队呐喊的歌声”。三年间我与朋友们翻山越岭,在野长城上继续寻找那摇滚中的太阳并不断地凝望这个巨大的墙体。

纪念柏林墙倒坍拓印长城系列作品的持续性工作分为两部分:

一,       长城拓印现场,自然场域与行动绘画的关系。

二,       工作室,摇滚乐、综合材料混合在时间线中的创作。

这两部分的现场是在空间置换下完成的,与我所倡导的以身体、行为、场域多角度的空间关系为一体。它是我早期的体量空间装置绘画,并具有时间性的延深。我称它为透视观念的行动绘画,以心理感受融入当代语言。

这些拓印后的画作在北京、纽约工作室再创作,从1989年至2015年,跨越了不同的时区。空间体量之间的关系,是我喜欢的工作方法。

1991年在北京原保利大厦的画廊举办了我的个展《郑连杰新水墨作品展》,其中有展出数幅作品。当天粟宪庭、廖文以及艺术家、摇滚界的友人、外国公使等参加了开幕。

艺术家的职责就是为人的情感见证灵魂和真理。从1989年为纪念两个德国统一在长城拓印创作,直到1993年在司马台长城完成大爆炸捆扎丢失的灵魂四个系列作品。期间大约有五年的时间我在废墟的野长城上,明确了我创作思想的理念:捍卫自由的尊严、表达内心的情感与梦想。

真正的艺术家具有殉道精神,只有完成他人不能完成的事情,其作品才具有时代和不可取代性。1990年北京大千画廊被禁展的《郑连杰水墨世界新革命作品展》和在1991年北京保利大厦举办的《郑连杰新水墨作品展》是我新水墨立场的宣言。

我在中国80年代中期的实验水墨探索上确立的观点:以观念和多媒介的方式,丰富表现手法,拓宽传统的使用工具,走出工作室,在特殊场域下干预创作心理。情以景汇集,以抽象符号进入对实验水墨绘画本质的论证。深入传统美学的意象思维,尝试各种表现手法寻求对感性空间在当代语言上的建立。

水墨一直是我表达情感的日记。它记录我在双重彼岸的生命状态。与我创造的所有的艺术形式一样。以当代艺术观念结合东方文化精神,记录我行旅人生的痕迹。

十六年前,在纽约几乎没有中国艺术家在曼哈顿的画廊举办水墨个展。2002131日,瑞士策展人瑞瑾Rachel在曼哈顿59AGAMA画廊策展《郑连杰当代水墨个展》,展出了我20余幅作品,这些作品是在北京和纽约两地创作的。展览引起很大的反响,当代水墨的材料,具有东方文化精神性语言的图式与内涵引起各界观展者的积极关注,多幅作品当天被收藏。为了使绘画作品与展示空间形成对话,延深语言的动与静。我创作了水墨行为装置《曼哈顿的水墨花园》,我把40余幅水墨作品撕碎、切割成长条,用剪裁裱糊等手法在花园里与山石树木对话,水墨纸片与悬挂在树上的水墨长卷,飘散在整个花园随风起舞。

“郑连杰装置的第一天纽约刚好起了大雾,尤其符合他想要表达的凄凉况味,这也是经历过半年前世贸惊爆的纽约客,共通的一种回顾情绪

——纽约世界日报林潜修

多年以来世界重大历史事件成为我创作题材的一部分。在同一年的2002年华裔艺评家高名潞学术主持我在纽约亚美艺术中心行为与装置展览时说:郑连杰作为海外华人艺术家,我理解他们身肩使命的前沿和重任。

我的创作过程无止境地前行,不断探索尝试新的技法,在当代文化语境下追溯过往,对自然的亲近,内外合一的自由状态都促使这种回应于演变的创作历程中。

纽约评论家罗伯特·摩根说:连杰的水墨里有远古东方的宁静、流动,黑白对比强烈,色彩运用自然有很强的视觉张力和符号构成,自由流畅中与这个充满野生状态的世界形成对比

旅居海外艺术家的精神基石是对母语文化情感的依存。通过作品持续的力量延续在经历不同文明的碰撞对接中产生共鸣与震撼。

1992年第一次去华山写生,就被它感动,我觉得华山更加符合我的气质。从2004年开始基本上每年一次从美国飞回。重上华山是对山林的向住,朝圣华岳以此重返精神的故乡,华山雄浑的气象、大美奇险之境吸引了我。上高中时读到唐代诗人司空图在华山撰写的《二十四诗品》,他所创作的美学思想和诗意引导着我到达这座仙山。华山作为道学思想的摇篮和道教文化的历史景观,这些都吸引着我。20042015年,我用12年时间拍摄完成了《华山经》系列影像作品。2006年在千米以上的寒冷气候下完成了《山颂》《雪》两部录影作品和创作出《仙山物语》、《蓝梦》等系列水墨作品。

中国水墨艺术家山心水梦的理想,是来源于古人对应自然的观念,以自然之道滋养心性。这种对自然的敬重来自居与游的理想和中国的美学价值体系。一种恒长的生命情感反映在作品里,这是形与象的思辩。

2018年4月于纽约布鲁克林