自由的尺度 | 黑鬼:“虚无”在我这里只是一个有意义的场域

2018.06.13 返回


库艺术=库:您的水墨有别于传统的写意性,对水、墨、运笔都有严格控制,在控制中对形状、构图、空白、浓淡、肌理进行一种预判,并在最后获取一种“偶然性”。“偶然性”对您意味着什么?

黑鬼=黑:我之所以强调偶然性,是因为对于一个当代艺术家而言,偶然性意味着区别于他者的创新点,是作品获得价值认同的重要参照标准。旧式文人所固化的“梅兰竹菊”题材的绘画,无法给人以新意,就好比电影刚开始就猜到了结局,其趣味性必然大打折扣。但偶然性也不是毫无章法的随性涂鸦,必须基于对点、线、面、色层、空间的深入研习之中,以此锻炼视觉的精准控制力,并熟悉材料工具的特性及表现力,才能形成对未知图像的大致预判。最终成像的偶然效果实际对应的是创作者因时而异的精神宽度、深度与厚度,我将这种状态称作“可控的偶然”,是有序之下的意识流淌,是个体独立于普遍性的理性自觉。

库:您以前的水墨倾向于表现,而现在又回归到了理性的控制和考量中,为何会有这种转变?您又如何看待理性与感性?

黑:艺术对我个人而言,首要作用是调解情绪。我要表达自我的感觉,对世界的认知,和他人的交流,都可以用艺术作为呈现手段。我早期的艺术实践(在1983年前后)还囿于知识储备的短缺,处于一个相对简单直接的懵懂状态,所创作的作品自然带有冲动直白的特性,虽然真挚热烈却粗糙浅表。但随年龄增长,阅历丰富,人生逐渐有了沉淀,走向成熟。于是有意识地节制自我,由锋芒毕露转向内敛自省,这种境界上的提升,体现在作品之中,就形成了智性的格调,或者可以将其描述为“钝化”,是历经沧桑之后仍能安之若素的沉静与淡定。

库:虚和无意味着没有,您却希望以“视觉化”的方式将其表现出来,并将其命名为“种虚造无”。对于虚无,您如何做到将其视觉化?

黑:关于“虚无”,首先我会联想到宇宙。宇宙漫无边界,不可触及却又真实存在,它是最大的“虚”和“无”。在这形而上的“虚无”之中,实际包含了我们一切我们可以认知到的“实”和“有”,正所谓——芥子纳须弥,虚无生万象。必须要厘清“虚无”和“实有”这对看似相悖实则互通的关系,才能从本质上理解“种虚造无”的意义。“虚无”在我这里只是一个有意义的场域,它的主要功能是为人类精神性的活动提供平台。这就要求我将文学、艺术作为工具,去新辟出一个思维空间, 让所有观者通过阅读作品,去冥想、猜测、虚构、阐释。因其各自的切入视角和思维深度的独特性,将形成一个错综复杂的精神乱流,而作品本身其实并没有一个精准通用的标准,它的存在意义仅仅是作为我的工具,主导引发观者的积极思考,让更多人进入到“种虚造无”的场域,并在其中享有高浓度的精神生活。

库:禅宗精神和道家思想是否也对您的艺术产生了影响?

黑:关于禅宗、道家诸如此类的宗教,我未有深入的研究。但究其根本,宗教的最终目的是什么?我认为是为人赋予某种信仰,使教徒在充满仪式感的修行之中,让自己的精神得以平和与安宁。于我而言,艺术就是我的宗教,我所有的日课就是在艺术中进行思考与创作,并借此调解情绪。

当代水墨发展至今,其审美形式与精神内涵都已有了巨大的拓展和延伸,其创作人群的社会构成也从“文人”的精英阶层转向更为多元的普罗大众。在差异悬殊的人生阅历和学养背景之下,今日中国之艺术创作更是显现出丰富的独特性,比如在形式及题材上的都市化、社会化、实验化,在精神层面上的世俗化、批判化、哲学化,以及在信息时代打破地域文化、国家文化的壁垒……各种想法与观念,理论与流派都被纳入到当代艺术的创作中来。而所谓禅宗、道家,也仅仅只能作为全球文明中的沧海一粟显现其中。艺术具有极高的自由度,它不存在标准答案,那么参与对象和表现形式的复杂多样,实际上有助于艺术的纵深发展。

库:请谈谈您进行艺术创作的最大诉求?

黑:在艺术创作中,我喜欢对诗性、诗意和诗化进行探究,这代表着一种精神上的自由。当然这种精神自由绝非不着边际地凭空神游,而必须基于对具体事物不断深入探究后,以此获得一种精神上的超越感。

我近期的研究方向是在硬质纸上进行水墨创作,这是一次大胆的尝试。材料的选择成为很大的挑战,我要用硬质纸颠覆宣纸毛笔的软性束缚,以排刷运墨过程中的顿、挫、徐、急或交叉重叠,以突出捭阖淋漓的肌理效果。我希望以一种偏于工业化的硬质纸及工具,来重塑一种新的水墨艺术样本,以体现当代人的精神生活。接下来我得抓住这个点,不断地进行深化,把我对艺术的理解用自己的方法呈现出来。


中国哲学的神髓——动态平衡——水墨思维
文/黑鬼(老赫)

切不可认死理

只有动是不变的

它反对只有一个唯一的标准

它反对僵死的教条

它强调背景意识

艺术在各自的想象中变成了一个风骚的娘们、各自期望的情人

其实我们没有一个人是着调的,只是一次又一次的在意淫了所谓的艺术。

这其中有你、有我、也有他

你说克兰大刷子搞得过瘾

可贾柯梅蒂就是只用小笔反复、来回的蹭不好吗?

你说肯定就好

可奥尔巴赫在一幅画上反复擦了画、画了改三十余次

我看没几个人的素描有他的素描耐看.

你能用诗经的朴厚、单纯去要求汉赋吗?

你能用汉赋的趣味衡量唐诗吗?

你能用唐诗的风采苛求宋词吗?

你能用宋词的随性捆绑元曲吗?

你能用元曲的装疯卖傻管控明清小说吗?

说念过大学就会出好作品

可凡高、克莱因、培根、莫迪利阿里、尤特里罗都是反例。

说展览多就会是大师

那么黄宾虹是个反例

你说名师出高徒,读个好学校,就能出大艺术家

可那么多的好学校出来了一茬又一茬的平庸之辈

你说行万里路,见多识广

可那么多去过法国,意大利,英国,美国,德国的人只成为了所谓的"艺术家"

康德、莫蓝迪都没有远足

尤特里罗只是用了巴黎的明信片就画出了大家心目中的浪漫之都

说人品与作品一定要挂钩

那没有好作品的人是否都要用道德之绳抽打

那么多历史上的道德楷范的作品并未流传至今

说画得大就是好作品

那么莫蓝迪、关良还有宋朝的小品就不好说了?

说风格一致就好

那么毕加索的善变、克利的多样性又算怎么呢?

说玩物丧志

但齐白石他成天不是蛐蛐就是鸟的

还加上他的小虫子们

你能说你的志是高过他还是多过他呢?

说作品是时代的镜子

那沈从文、张爱玲在旧时代还能写出清纯

李可染的牛据说是画于“自然灾荒年”

其实艺术有可能是在一个背景下的愿望、幻想和憧憬

说多就会出好作品

那么张若虚的仅一首《春江花月夜》就不好说了

而且我相信从数量上超过毕加索、齐白石的人大有人在

说作品一定要出至自己的手

那么达明·赫斯特的创造性还有吗?

说深沉厚重就好

可印象派画的就是浮光掠影

说画照片就出不了好作品

那么培根、马瑞·杜马斯、迈克尔·波瑞门次的作品怎么讲?

说仅仅只是一个写生成不了大气候

但弗洛伊德的作品不好吗?

如果小就是好作品

那么克里斯托夫、塞拉的作品便难以理解

说画得工整就是好作品

那么德表和美国的抽表便无法解释了

说粗黑、圆厚、壮硕就有力量

那席勒的细、方、长的线怎么就能死死的拽着你

如果说用时多就好

那么丰塔那的一刀就失去了意义

中国的大写意、以及王羲之的《兰亭序》颜真卿的《祭侄搞》都无法解释

如果正儿八经的才算好

那么杜尚爷的小便器的启发性就丧失了

如果大场面就好

那达芬奇的蒙娜丽莎仅画了半个抛媚眼的娘们

说好作品都在西方

那么张旭、八大山人的作品又算什么?

说具像就好

但是那么多的人与照相机赛跑

作品既乏味又无聊

说有学历高读书多就可画出好作品

但我并没有听说毕加索、杜尚读了多大量的经典书籍

如果说不读书就可出好作品

那么康定斯基又怎么解释

说美国这不好那不好

但是世界有那么多的精英往那里窜

创造了那么多的人间奇迹

说中国那么多的不好

可美国只选中国作为他的竞争对手

反过来你说只有中国的东西好

那你飞机、电视、电脑、智能手机……等等还用不用?

今天是什么年代了?

不是所有的艺术都只是欣赏那么几个点

不同人的艺术有不同的把玩点。

你不要在迪士科舞厅去找安静。

其实我们越来越不知道好的艺术是什么玩意儿?