自由的尺度 | 岛子:变血为墨

2018.06.13 返回


库艺术
=库:您如何看待艺术与宗教之间的关系?

 

岛子=:宗教与艺术不可相互替代,彼此独立又紧密关联,在眷注灵魂、指向彼岸的意义与价值这一超越性维度上,两者之间能够相互转化。在我看来,宗教信仰、哲学思想、时代精神都只是材料性、介质性的东西,决定某个艺术家伟大的要素不在于此,而在于其“变血为墨”的能力,在于他的艺术给人提供了不能仅用理性思维或感性语言来充分表明的奇特的安慰。这种安慰来自灵性,来自“道成肉身”的特殊启示。

 

灵性或神性从垂直启示而来,超越感性、理性二分法。灵性不受成法约束,法不通理通、理不通则灵通,完全是被“灵力”所引导的艺术创造。

 

研究中国近现代美术史可鉴,所谓“中西融合”,最大的问题就在于几代艺术家没有“属灵的预备”,知其一,实际上一无所知。西画东渐之后,风格、技法可以很快掌握,但从文明的核心中汲取精神营养而言,确实乏善可陈。蔡元培提出“以美育代宗教”,殊不知在民初那个时代,具有伟大宗教精神的欧洲艺术家已经构成一个实在谱系,他没有细究艺术审美背后的总体意识与判断力是从哪里来的。

 

库:基督精神与水墨的写意法度是否能够相融合?

 

岛:伟大的宗教精神与艺术本体、与向死而生的个体之间的融合、渗透,如同真光之光源与受光及光合作用。艺术家、诗人不是凭借其创新能力,而是凭借其意识而区别于其他人,他更敏感、更多地意识到自己从垂直启示的得到的经验智慧。

 

关于水墨传统,自唐代就有诗僧、画僧如贯休、书僧如怀素,文人画鼻祖王维修禅、亦官亦隐。宋代大诗人、书法家苏东坡、黄山谷都自称居士。明末清初的石涛、八大等画僧,既秉承了佛教禅修和意象美学的文人传统,分有主体性的觉醒,“借笔墨写天地而陶咏于我”,强调个体心性之野逸,这样一条独善其身的文人精神脉络得以承传下来。

 

文人传统为什么后来衰败了?有人主张直追汉唐,但我觉得根本问题是道统缺血。水墨没有生成爱和牺牲的精神能量,失去了服侍真理的谦卑和悲悯之心。

 

库:对水墨传统有重要影响的是道家和禅宗的思想,那么基督教神学的汇入,您在艺术处理上有何变化?

 

岛: 道家逍遥,禅宗虚无。《圣经.传道书》也讲“虚空的虚空”,但蕴涵着宇宙、生命之道的崇高肯定,为真理保守位格。这非同小可,圣言保证了我们世代的生命不受虚无侵蚀、不为世俗权力所奴役。

 

我有意识的在水墨中加入“光”。多次去欧洲考察教堂艺术,包括建筑、祭坛画、壁画、玻璃镶嵌画、从拜占庭到俄罗斯那些古代圣像画,从中受益颇多,这些神圣艺术语言逐渐融入到自己的笔墨体系里,涵道映物、以光晕补气韵。

 

库:您的理念是否也不仅是改变水墨,更是对时代文化现状和人的生存状态的一种关注?

 

岛:无论何种艺术,你的作品都要关照、朗现人的灵魂处境。一个艺术家的优秀在于,他比其他人更能丰富地转化时代素材与个体经验。很多人的技术很好,但无力触及时代的弯曲悖谬、人的灵魂幽暗之深处,我们今天就缺少抚慰人心的力量。精神性的艺术带有先知和预言的力量。对我而言,水墨之水乃是领洗之水、形上净化之水。

 

库:在现当代艺术中更多是强调个性与创造力,而非谦卑与顺服。这是否会在您的艺术创作中制造矛盾?

 

岛:向上的路和向下的路是同一条路。二战之后,面对人性废墟,很多大艺术家终究还是回归宗教精神。基弗对中国影响很大,他恰恰是二战后最具宗教情感的一位艺术家,其多数作品首先是饱满的神圣文本,然后才带出美学文本、社会文本的意涵,内里是一个向下与大地联结,向上盘旋升腾的复合结构,不是平面愉悦的视觉效果。他把现代主义的“内向性自律”的戒律破除了。基弗所画的苦难大地、挽歌式风景跟策兰、巴赫曼的诗歌意象是一致的,“非个人化写作”正是大诗人、大艺术家的伟大所在。

吴冠中先生曾批判“美盲”,我看到这个时代“宗教盲”、“信仰盲”更是要命的症候。宗教是历史之谜的钥匙,是道德、社会的坚固基石,宗教信仰及其情感是不能被任何时代所捆绑、所奴役的终极自由。我们总说“终极关怀”,其义理即是:神圣慈爱对人的有限性乃至罪性的悲悯,对生命谜团的真正澄明与超越。

 

库:尼采说“上帝已死”,很多现当代艺术家也以之作为自己艺术创造的出发点。您怎么看待这个问题?

 

岛:从尼采的非理性“超人”进入现代性是一个错误的路径,由此带来的是“雅利安神话”,种族优越,其强人意志、自我称义,令人性堕入兽性。至此,哲学和艺术的现代性终结是必然的。但神学的上帝自有且永有。自马丁·路德新教改革之后,人与神的关系更倚重个人灵魂得救,个人和那个绝对他者、超自然的存在如何重建一种垂直关系。这种关系最终在属灵的

灵魂里生成,“奇异恩典”的奥妙就在于此。

 

库:在一个以“唯物论”为主导的国度,探讨与追寻“神的国度”,是否感到孤独

岛:托尔斯泰言,天国在你心中。以灵魂为祭,首要面向的就是那个至高的存在,与神同行、同在,别的都无关要旨。“因真理得自由”,以艺术、以水墨。有些东西本根本不属于你,你的国不在地上,属于你的已经足够用。

精神性水墨旨归

文/岛子

我倡言精神性水墨,过多年来所实践的“圣水墨”大致包涵两个层面:在价值观层面上,与泛神论的神秘主义”区别开来,从全权的唯物论、反映论哲学指令中逃逸出来,另辟蹊径。为此,我创造了The Saintism Art这个概念;另一个属于方法论层面,那就是“变血为墨”的艺术意志,为笔法、墨法、水法及“五笔七墨”等水墨法度所宗。

水墨有一个历史悠久的本土文化传统即中国文人画传统,然而这个传统亟需更换血液。或者说,文人画传统原来就缺血,因为它没有神圣的位格。正如异灯同光,作为一种器皿,一个灵性的载体,水墨传统所秉承的“心性”、“心印”’、“心画”美学意蕴以及从宋代建构的“尚意”批评标准,它们本身可以蕴含形上的、超验的灵性之光。水墨的黑白、干湿、浓淡、枯润、疏密,自由线条的千变万化以及空蒙迷离,都能够寄寓圣道、彰显灵性。它的书写性运动,可以让光的质感和象征性能量来澄明那个无蔽之境,寄寓精神性的崇高。更新之后的水墨本体更带有悲情与圣洁意蕴,可寄寓苦难及救赎的意象。歌哭、安魂、悲悼,为殉道者、为苦难的无辜大地、为生命和思想的自由,因信得救而免于恐惧和诱惑。

精神性艺术包涵伟大宗教情怀,它是唯一不受文明衰落和对社会绝望所影响的力量,是把人类与更广阔的终极实在、超自然者联系起来的力量。人类失败和无能的时刻,也应该是永恒的力量得到证明的时刻。

精神性艺术在当今的使命是,探讨人类最深层次的需要和难解的生命谜团、灵魂、时间、生与死、宇宙本质以及人在宇宙中的位置、个人与公共行为的道德准则、伦理关怀等命题与愿景。政治正确并不等于道义的正当性


 

考量民族文化之间的差异是次要的,重要的是普世价值与个体生命发生内在联系,启明时代的处境,显现在创造性的整体结构中。

 

中国的文人画水墨传统,始于唐代诗人、画家王维(701-761),他意识到“画以水墨为上”,由于沉浸于禅宗,崇尚虚静恬淡之风。到了明代,董其昌(1555-1636)就划分南北宗,他附会禅宗的两大宗派来划分的,北宗神秀,尚苦修渐悟;南宗慧能,尚棒喝顿悟。“北宗”成为对于院体画的贬义词,五代以后的院体画,崇尚工笔写实,如宋徽宗的画。这里最大的问题就是,“南宗”完全摒弃了色彩,尽管“墨分五色”,但毕竟仅仅是“五色”,也绝非妙有万能。

 

我的色彩语言以墨为主,兼容金泥、金粉、金箔。打进水墨金碧青绿色彩体系、打进大教堂玻璃画的光晕体系,再打出来为我所用。传统中国画所谓“气韵”,乃是山林云雾、江湖烟雨朦胧意象构成的审美韵致,为“生动”所用。但水墨的色彩要有光,光色交融,显现至高的不可见的所在。

 

俄罗斯思想家别尔嘉耶夫说:真正的知识分子——精神的代表,即是自由、意义、价值和品质的代表,而不是国家、社会阶层和社会利益的代表。精神的代表,精神文化的创造者拥有预言的使命。我之所以认为《苦竹》、《上帝与黄金》等系列画作开启了精神性水墨的道路,是因为这艰深的探究蕴含对于自由的渴求,对于义人的安慰,也是对贫乏时代的旷野呼告。

精神性水墨是启示的艺术,预言、唤起、筑基并且馈赠

2018年清明节