自由的尺度 | 邱振中:我希望回答只有水墨才能回答的问题

2018.06.10 返回


库艺术=库:“待考文字系列”是您早期为大家所熟知的一个系列,现在看,这个系列的一些元素在后来继续延续,比如说自由书写、书法与绘画之间的模糊性、符号的失效、图像失去命名之后观者解读的任意性等等是否一直是您关注的问题?
邱振中=邱:一个人的作品在深处会有一种非常统一的性质。虽然我创作的题材、构成有很大的变化,但是他们最后会构成一个复杂的整体。您好像提前描述了这些作品的特点。
我没有刻意地去关注这些问题。当您说出这几点的时候,我觉得是我作品的特点,但不是构思出来的结果。作品一件一件做出来以后,总有某些阶段你会去反思,例如关于书写性的那篇文章——《书法中的书写性与图形生成》,绝大部分是事后的归纳和思考。

库:古人说,书画同源。在您的艺术历程中,如何看待书与画的关系?
邱:书法与绘画的关系在我身上反映得比较特殊。我九十年代中期才开始水墨创作,此前一直做书法,与一般的画家相比,我接受过更严格的书写的训练。
其次,我观察、训练书法的方式与别人不同,几乎从学习书法开始,便对空间与线质的细节倍加关注,这使我转入绘画创作非常轻松。对我而言,书法与绘画在技术上没有什么区别,只是在笔触的关系上,在图形的想象、驾驭上更自由而已。

库:有趣的是,《山海经》是中国古代流传至今的一部奇书,书中记载详实的均为一些从来没有人见过的生物,或许包含了远古人类因对未知的恐惧而造成的夸大。而您的“山海经·前传”是否正是意在挖掘某种未被规训的观看?
邱:如果说那是一种“未被规训的观看”,不如说是一种“未被规训的存在”。我的书写、绘画所刻画的形象在现实世界中不存在,但是对我而言,这是一个可以触摸的现实——作品,可以触摸的存在。
从我意识到这一点开始,我便把建造一个不存在但是又具体而真实的世界作为自己的任务。“山海经·前传”的命名是一个偶得。大家都画“山海经”,这一类的命名我其实避之唯恐不远,但“前传”这个词我喜欢,两个概念加在一起便触动了我某根神经。
一些朋友致力说明我的作品不属于“抽象绘画”,它们是物体,只不过是现实世界中不存在的事物。我喜欢创造原本不存在的东西。

库:书法有很严格的字形、结构、笔画的要求。您作为一名书法家,如何在绘画时让自己忘掉这一切,进入某种下意识的涂抹?
邱:书法的训练与创造是两件完全不同的事情——这样说也许有问题。常规的做法是,模仿经典的笔法和结构,熟练化,灵活运用,但绝不能超出某种限度,于是成就一位书家。我的看法不同。我认为书法艺术是通过字结构,对线与空间的无限可能加以想象的领域。——一本关于数学本质的书中写到,数学是数所有可能的关系的想象和证明。这里似乎有点关联。——人们大多不知道,数学与想象关系极为密切。字结构最后不是成为一种制约,而是一种有力的支点;杰作只是在出发的阶段有它不可替代的作用,评价系统不能以杰作的形态为依凭。这与千百年来人们对书法的认识相去很远,整个书法史——书写史上,只有极少人能到达这种自由之境。你说到“某种下意识的涂抹”,“涂抹”时可能轻松、迅疾,但背后是接受过长期的苛刻训练的感觉系统。由于任何教学体系还没有意识到这一点,作者只有凭靠自己的努力去把握。
与朋友聊过中西艺术家在“精密”和“精微”上的差异。中国的“精微”是一种随机的、动态的控制能力,而“精密”是对图形细微差异的敏锐感觉。珍惜艺术家可能各有取舍,但它们并不矛盾。今天的中国艺术家必须也能够弥补上关于“精密”的一课。这不是一个个人问题,它是一个关于中国和世界的关系问题。

库:您的绘画明显不属于抽象表现主义潜意识的发泄,而是一种人进入冥想状态时的自然流露,自由而且平静,一种禅意油然而生。古人所谓“逸笔草草”“笔笔相生”是否仍然是您所追求的境界?
邱:我常常会去想水墨的特点与局限性。当代艺术中,影像、装置成为最重要的形式,水墨与其相比,缺少它们的质感和现实感,如何获得与其相当的深入人心的感发力量,必须思考。再粗犷的水墨也不可能在这一点上与它们较量。这里不是某种风格,而是整个水墨的问题。调整,吸取传统中依然触动人心的部分——首先是自我之心,与所有当代感觉、观念互动、交融,把它们锤炼得无比犀利、无比坚韧,同时加上今天所能吸取的一切,进入现代人心其他东西未能进入的深处。这就是水墨要做的事情。很多事情各种媒介都可以做,例如现实的生存境况,油画、版画、中国画都可以去刻画,而且各有面目,但是这里没有一个水墨的唯一性问题——水墨作品在这里回答的不是水墨才有的问题。我希望回答只有水墨才能回答的问题——文化的、历史的、技术的。因此我的作品注定要和传统中某些东西发生紧密的关联。


关于我和我的水墨
文/邱振中

 

水墨已经成为中华民族心理结构的一部分,成为这个民族精神生活一个基础性的存在。

一位艺术家有意识地运用本土的历史遗产来做当代作品——比如青铜器纹样、甲骨文,这当然是一种运用,但是还有另外一种,就是留存在潜意识最深处的那些东西,它们决定了一个人精神生活和心理结构的整个状态。你可能从来就没有意识到这些,但是当你构思作品,划下每一道笔触,选择每一笔色彩的时候,它就开始起作用了。所以从作品一端去分析它的构成元素是一种方法,从作者的精神生活起源处去挖掘,是另一种方法——也许是更重要的方法。

水墨传统不仅仅是一种绘画的传统,其背后有深刻的中国文化、哲学乃至对生命的认知,它把生命的挥洒与人的精神的投射看得比技术的运用更为重要。

一个人决心深入传统,不是表面上说说而已,而是你的感觉、思考,以至整个生存,与传统糅合成一种东西沉淀在你的意识与潜意识里,而你对当代艺术也有一个同样的过程。当这两种已被融化、已被改造之物相遇,在潜意识里融合为一体——至于融合之后生长出什么,我一无所知。

技术的精深把握需要无限细致地阅读杰作中所包含的所有要素。这些要素包含着让一个人成为伟大艺术家的全部技术上的秘密。如果你阅读过这件作品,但不能成为一个跟他同样好的画家,那是你没有读好这件作品。从逻辑上来说,这件作品应该起到这种作用。

我是一个只接受过严格书法训练的人。

我的训练方法很特殊。我对范本中一个字的观察,细致而苛刻,同时必须记住所有细节。这是一种极为严格的视觉训练。这种训练使我在转向现代绘画时,就像从一个房间走进另一个房间。

中国的书写性传统如此深厚,唯一的困境是一旦深陷于其中,很可能再也没有创造的意识和自信。这也是很多中国艺术家宁可从西方绘画进入书写性,而把书法排除在外的原因。但问题的关键是,我们能不能利用书法中伟大的传统来创造杰出的新的作品。我在上世纪70年代末就已经意识到,从书法中一定可以生长出一种崭新的当代艺术。

从书法出发不仅能够走向绘画,它能为当代艺术提供许多重要的东西。关键是把书写性、线条内部运动的变化、线与空间的构成机制等,从人们习惯的书法程式和感觉模式中解放出来。

各种当代艺术、当代哲学观念与伟大的传统共同造就了我的感觉状态和判断力。

我的作品与现代语言学、符号学和结构主义、后结构主义等关系密切。

我的作品有它特殊的起点,比如“待考文字系列”。每一册古文字字典都附有“待考释文字”部分,收录至今考释不出语义的文字。它们是一些极为简略的符号,与西方当代艺术中的符号相似,但又有根本的区别。发现这批文字让我激动不已。我能察觉到它们哲学的意义,而在视觉上稍加想象,则让我震撼。

我创作了“待考文字系列”。按一定的顺序来排列文字是传达语义的要求,当语义消失,构图就可以根据画面需要而自由处理。它成为文字与抽象绘画的一个临界点。如果某一天其中某字突然被辨识——被封闭的语义、被打开的可能、部分揭示与全部被揭示的关系等等,在哲学上可能引发丰富的想象。它是观念作品,但与已有的所有观念作品都不同。对它们进行阐释,可能对批评家来说也是新鲜的事物——这里也许需要一种全新的理论。

对我来说,每一件作品的发现、构思都有一个复杂的内心动机,故事很简单,但这个动机很神秘。“状态-Ⅶ”系列也是来自偶然。家中花瓶里有一大束干枯的百合花,有一天我发现它的空间构成极为复杂。它打动了我。我赶快把它搬到工作室。我要用最浓的墨记录下它们的空间状态。两天一共画了八十张。画完以后,我惊叹的是,这是一些编造不出来的空间关系,复杂又单纯,莫名其妙却又异常协调,结构奇特,匪夷所思。这些画凭我的阅读和绘画经验,是从未见过也想象不出来的。可以说它们是得自偶然,但这个“偶然”肯定来自各种因素和长时间的准备。

创作每一幅画的心理动机都不一样,而且它们在主题和意义阐释上往往存在很大的差异。艺术说到底就是要不断发现一些有意义的惊喜。

没有什么比开辟一条新的道路更重要。有一位德国朋友说我的画不属于抽象,也不是写实,它是“第三种绘画”。它们的来源和构成方式确实与众不同。

此外,今天一件作品要在很多方面同时给人们以大量的信息:图形、观念、想象、哲学、历史等。这是不容易做到的。从心底开始,生长出一种思路、一条线索,最后形成一件作品,是一个漫长的过程。其中所包含的一切,不是短时间内能够发生的事情。

我的书法、绘画、诗歌、观念,已经与我的生存融合成一个紧致的整体。