自由的尺度 | 刘子津(刘知白之子):一世的孤独

2018.06.10 返回


库艺术
=库:中国的艺术强调师古人,然后化古为今。知白先生是如何做到从师法古人到法古变今的?

 

刘子津=刘:法古变今的“今”,应该是指他晚年的艺术语言所具有的现代性而言。我觉得这个跟他特殊的生活际遇、学养、眼界以及对艺术的独立思考等等都有关系。我们平常把画画叫创作,老爷子基本是不说“创作”的,他也很少谈什么“创新”。但是我从他青年时期的画一直看到晚年,发现他是在不断向古人学习向自然学习的实践过程中努力探求映证各家之“法”。他晚年所创立的大泼墨呈现出的前无古人的样式具有的现代性,这种现代性应该是基于他长期对传统的探索学习加上师法自然而自然生发的结果。

 

1938年23岁的刘知白先生为躲避战乱,一路向西南最后流落到广西全县,当时有各地因同样原因流落来此的许多文人墨客,他们组成了一个画会经常雅集交流各自的艺术等等。期间我父亲提出“学时有他无我,画(化)时有我无他”的画学思想。后六个字,应该就是我们现在所说的“创新”。从这六个字里我们可以看到他很早就明确艺术必须“创新”的消息。他的绘画历程呈现出他在前六个字上几乎用力70余年。可以说他一生都是在研究传统与探索创新的路上。上世纪80年代初,他写了一篇《论“法、守、功、化”》的文章,那是他对自己大半生艺术经验的总结。“法、守、功、化”这四个字告诉了我们如何学习传统以及如何走向“创新”的路径和道理。

 

一个从年轻时就觉悟到艺术必须要创新的艺术家,为什么会几乎一生都沉浸在对传统的研习之中?我想那是与他幼年及青少年时期所受的教育有关,尤其是在苏州入住他老师顾家的“过云楼”期间,他能看到宋元以来的很多精典剧迹,他每天都浸淫在古典之中,因此既打开了对传统认知的眼界又打下了深厚的传统画学基础。他太爱那些精典了,由于这样的教育经历,他才能意识到并能敢于通过“无我”的治学方法去学习和理解那些精典的高级和美。他是通过长期的与古人较量、与自己较量来锤炼自己的眼力和心力,从而不断的锤炼了自己审美的定力。他后来作画能够达随心所欲不逾矩的这样一种境界,应该就是他在“法、守、功”三个字上下了大功夫的结果。

 

一个身处“创新”大潮时代的艺术家,为什么敢于消耗掉几乎一生的生命去师古人?对时流不“闻”不“故”而逆流独行?我觉得这是他特立独行的一种品质。一个人拥强大的内心,才能夠敢于走常人看来既艰辛又危险的路。也因此,他的一生几乎是在贫穷苦难和孤独寂寞中度过,寂寞和孤独也许是一种无奈的选择,但他的艺术确实是在寂寞和孤独中完成的。艺术这个精灵陪伴了他一生,也喂养、抚慰了他那孤独高傲的灵魂。

 

库:知白先生一生坎坷,作为平常人可能是不幸的,但作为艺术家,却恰恰给了他行万里路,看尽自然丘壑,人事沧桑的机会。您怎么看待知白先生的人生际遇与艺术之间的关系?

 

刘:我母亲曾回忆起上世纪五十年代他们最穷困难的生活,那个时候他们没得工作,小孩子又多,为了一家老少能活下去,我母亲就给人家洗衣服,父亲则每天到集市上找个空地垫上块布给人家写字刻章画肖像等赚钱来养家糊口。那时我哥哥每天放学后就去父亲的地摊上拿钱买米,有时候没生意,那一天一家人就要饿肚子。没生意时父亲就在地上傍若无人的画画。这样的境遇也造就了他后来不管在什么样的环境下都可以画画的本领。记忆中他每天都在吟诗作画,他是用老家口音夹杂着苏吴口音吟自己和古人的诗,他吟诵的声音特别好听,那画面我至今清晰可见。

 

父亲从一个富家子弟落到每日为衣食劳碌,但却从未放下过画笔,他一生都不弯腰向人,他从不为穷困而向亲友求助的。问他为什么,他说借了还不起,能找几个就吃几个。我曾和母亲聊起他们那些困难的岁月,母亲说“你爹一辈子就会画画,没饭吃都要画的”。在一傍站着画画的父亲接过话茬说:“当年去考苏州美专,临行前我祖父说‘士之子恒为士,商之子恒为商’……你走这条路,恐怕将来饭都吃不上,没想到果然被老人言中,真是穷了一辈子”。说罢哈哈大笑继续画他的画。上世纪80年代初曾三次到贵阳拜访过我父亲的柯文辉先生撰文评价说:“知白先生是探险家,从不甘心被庸俗污浊淹没,排除难以想象的内外干扰,努力自塑为一朵白莲,开在云的深处。”“在长达数十年的绘画生涯中,先生在几乎听不到一点回声的状态下,从被迫孤独,认识孤独,到欣赏孤独,最后以大孤独战胜小孤独,能达于斯境者可谓少之又少。”

 

库:您对于西方观众怎么看待知白先生作品是否有所设想?

 

刘:谈不上设想,但我曾经和欧洲的一些艺术家有过交流,他们似乎跟我们看画的角度不一样。比如我们会在中国画中看到士人气,书卷气,道家的那种“无为”等等,而西方的观众他不从这些角度去看。他们看到的可能是“笔触”中所传递的画家的情绪以及画面语言本身给他的审美感受。七年前我到巴黎做展,曾有两位很绅士的老先生看了几件淡墨的作品后和我说他们很喜欢这些画,说“这些画面就像丝绸一样漂亮,高级。”我以为那是画面的语言和他们的审美所产生的某种通感。而日本人似乎容易理解些,东京艺术学院的保科先生,他在成都双年展上看到我父亲晚年的一批泼墨后通过组委会找到我说这才是最好、最高级的水墨艺术,全日本都没有这样高级的水平,他说他一定要找机会把这些画介绍到日本去进行交流。所以我觉得要能很好的与西方交流,对彼此文化的了解非常重要。



论“法、守、功、化”
文 / 刘知白

我国绘画,由来已久,仅就唐宋而言,代有名流,画家辈出。其中有继承先法者,有自开门径者,承先启后,各有千秋,光耀古今中外,为世人师法而称颂之。我个人从事山水画,对习画历程总结称为“法、守、攻、化”四字,以供启蒙之用。一管之见,未敢言所知之深也,兹分述于次。

 

  一、 法字解

 

  凡习画者,必须知有法,法者,即方法也。我等在习画始,若不知前人之法,则必是东涂西抹,勉加成图,就有志趣者而言之,也只能落得个涂鸦之叹,其所作之画即很难得法。故余谓凡有志趣学画,学书者,皆应知画有画法,书有书法,习为文者,亦当以此类推。学书、学画、学文皆不得不首知讲求法则。

 

  吾之所言画法,非只言某家画法为学之者所可遵,某家画法为不可遵。要知中国绘画有其各家之法,即西洋绘画亦各有其历时不同之画法也。要使习画者能得前人某家之法,必须先下基本功夫,掌握有一定之画法与画理,以兹奠定其基础而后力求能发挥自家心得,以至深造而免误入歧途。

 

  我等习画,既得一法,应知其法来之不易,要费苦功。其成功之所在,亦非一二人智慧所能及,乃前仆后继,煞费苦心,积其智慧之结晶也。如是而言,岂可作为儿戏看待之。必须深体“法”字之重要性,余故云:方法为第一要义。

 

  二、 守字解

 

  习画既得其法,万万不可随学随丢,不自珍惜,由生至熟,非下苦功不可。所谓功多艺深,熟能生巧,然后随心所欲。凡作一图,一气成之者,皆在用笔、用墨、用意上去着眼,岂有不合情理之作。前人做学问,学书画,皆极讲求以日课为本,进而求其日新月异,我辈当善效之。清时何绍基(子贞),为一代大书法家,名重海内,彼自幼至老,每晨起对其所爱之名碑法帖,日临数百大字,且一笔不苟,专心研究法则,不断得以提高,其用功之深,由此可以想见。我等不可不知,不可不思,思其能守前人之法,方能从中悟出自家之法。

 

  三、 功字解

 

  当已知在学书学画中能够分得清楚“法”和“守”字的关系时,则必须肯下苦功夫,练真本领,从有法以求有进,并能深知坚守法则是最可贵之因素,由是不至踏入歧途,即当力追前哲,以前人诸法,化合应用,从而成为己有,运用自如。谚云:“若要功夫深,铁杵磨成针。”可见前人对“功夫”两字如何体会和重视。今天我们的条件远胜于古人,岂有不在“功夫”上面更多奠定更多深厚基础之理乎!

 

  四、 化字解

 

  倘于以上所说,习者都能做到,即能知其法则,复愿在较长时期中踏实做基本功,然后才能谈到“化”字的道理。能把各家画法化合为一者,如明朝名画家之一之唐寅(伯虎),系用南北派画法合为一体。其师法北派山水,以斧劈皴为主,唐寅的老师,周臣(东邨)是也。其师法南派山水用披麻皴为主者,沈周(石田)是也。唐寅之画能在以两家之法合为一体而自成一家之法者,即是他能在法字上、守字上用功所得。另外,再(在)游历名山大川,广师造化,溶冶一炉,独出新意,乃成为一代之宗师,为后人所赞服。

 

  这里再谈谈石涛大师云:“搜尽奇峰打草稿”。此语足以发人深思。要知石涛之画为何能高于当时“四王”及其他画家之主因,非拘于学习前代某画家之法而已,更重要的是因为他能长时期的去与山为友,与水为朋,游览名山大川以豁其心胸,旷其视野。可谓胸中具有丘壑,着笔自然成章。此是功,亦是化。世人皆云“师造化”而终莫能得其要旨者何也?我谓法尚未得,功亦不深,化将焉出乎!石涛又云:“我有我法。”这“我法”也非从空而落,唾手可得的,而是由于学习诸法奠定基础,加以发挥之结果;是在其游历名山大川,深刻领会自然境界而悟得的。太史公云:“读万卷书,行万里路”,此语即是说需从生活中体察真情,方不致空洞无物,故习画者应知此语之重要性。在作画上深体力行,方可达其本旨,以供献给来者,此即我谓之“法、守、功、化”四字之粗解也。简陋之言,肤浅之见,不免乖缪,尚冀高明有以教之。

 

198111月于小蒙童馆