从惊涛骇浪中毕业的俞心樵

杨卫

 

1995年秋,圆明园画家村被迫解散,我们这些圆明园人痛失家园,像丢了魂似的,已不知道何去何从。正待大伙为无路可走而焦虑时,有人指出一个方向----清华北门,顿时让我们眼前一亮,似乎抓到了一根救命稻草。那么,为什么清华北门会如此吸引我们呢?原因有三:其一,是因为清华北门离圆明园画家村很近,搬起家来十分方便,可以节省不少成本;其二,是因为清华北门跟圆明园一样,也有很多小平房,这些小平房既开阔又便宜,自然更受画家们的青睐;其三,也是更重要的原因,那就是我们的老熟人俞心樵住在那里。

 

对于我们这些背井离乡的自我放逐者而言,生命状态就如同水的流动,迁徙已是一种常态。我曾经说过,只有情深处,才能挽住过客的身影。而志同道合的朋友,就常常饱含了这样的深情,能在羁旅途中给人一种依靠,带来一份温暖。所谓“出门靠朋友”,古来如此,今昔和将来,亦是如此。正是因为有俞心樵这样的情投意合的朋友寓居在清华北门,让我们于流离失所中看到了一丝亮光,也似乎找到了某种停靠的港湾。于是,趁着星夜,我们便匆忙地迁入清华北门,与俞心樵接上头,做了彼此的邻居。

 

说起邻居的话题,其实,我们和俞心樵还要追溯得更早。因为俞心樵本身就是圆明园画家村的一员,甚至在画家们尚未到来,即1990年之前,他就已经在圆明园一带闻名遐迩。不过,也许是嫌后来画家太多了,过于喧嚣吵闹,也许是迷恋学院相对纯情的氛围,俞心樵并没有选择在圆明园画家村安营扎寨,而是搬到清华北门,与青春为伴,与学生们为伍了。但尽管如此,他还是会时常跑来圆明园画家村串门,与各式各样的画家们一起切磋艺术,交流思想,探讨人生。俞心樵画画,大概就是始于那个时候。

 

历史上出现过很多这样的人物,因为一种才能太强,而掩盖了其它才能。尤其是在职业化程度越来越强的今天,人们往往喜欢以职业身份来规范人生,从而造成了越来越多单向度的人。俞心樵也遭遇了这样的现实,因为诗名太盛,他的绘画才能常常得不到展示,或者说展示出来,也不被人们所重视。其实,如果抛开俞心樵的诗名,他的绘画也是可以独立成章的,并非像有些素人画家,只是兴趣所好,随意涂鸦;也不像某些跨界人士,在自己的专业玩腻了,转到其它行业找刺激;而是非常专业性地介入,不仅表现了自己的情感,还表达了自己对艺术乃至对艺术史的认知。

 

我看过俞心樵早期的一些绘画作品,带有浓烈的表现主义倾向,虽然他的表现主义与学院派的标准有些差异,但就表现自我而言,语言却很准确,情绪也很饱满。这让我想起了多年以前,我参与讨论过的艺术语言问题。在我看来,当代艺术的语言,不是一种风格,也不是一个类型,而是一种个性表达,不存在统一的范式和标准,只有文化差异,以及在不同的差异中自我表现的直接性与完整性。从这个意义上说,俞心樵当年的绘画作品,就表现自己的思想和情感而言,已经有了他自己的方法论,技术也是相当娴熟的。

 

事实上,二十世纪八九十年代的中国,正处在一个新旧交替、东西踫撞的状态。这样的语境下,需要的是破,而不是立,或者说破即是立。所以,“85新潮”应运而生,圆明园画家村等叛逆文化与自我放逐现象,也接踵而至。这些均是破的典范,也是将破转换为立的开始。俞心樵的艺术,就是在这样一个大背景下起步的。虽然俞心樵是以诗人身份闻名于世,其诗歌带有强烈的抒情性,但相比前一代诗人而言,他的诗却具有某种破坏性的因素。这就像俞心樵擅用悖论的语式,来组成自己的诗歌意向一样。比如“我儿子是从小看着我长大的” ;比如“ 大地上有多少道路,就有多少走投无路的人” ;比如“千里之外是我的近忧,三尺之内是我的远虑” ;比如“满城的出租车,空空回到了家” ;比如“再也没有比海边,离海更远的地方” ;再比如“ 让他们去对吧,我错我自己的”等等,都无不与他的表现性绘画相得益彰,均是在打破集体的思维模式中重建自我形象,带有俞心樵鲜明的个人风格。

 

我常想,如果俞心樵沿着这样的表现主义之路,诗与画兼收并蓄,互为动力地创作下去,可能会是另外一种人生境况。但人生没有假设,俞心樵终于没能逃过自己的劫难,后来被迫与世隔绝数载。这是命定,还是人为?我不得而知,但我知道,这应该对俞心樵造成了巨大的影响,他从一度被编辑错用、后广为人知的俞心焦之名,改回原来的本名俞心樵,即是在此之后。而自从俞心樵恢复本名之后,他的性格也似乎骤然间发生了变化,从由过去的激烈变得平静,化愤世嫉俗而豁达开朗,人也更加幽默,更加智慧了。

 

我再见俞心樵,是从清华北门一别近十余年后。此时,我早已搬到新的艺术家集聚区宋庄,而俞心樵出来后,也曾在宋庄逗留。这使我们能够再续友谊,共话艺术人生。在我看来,宋庄那段日子是俞心樵的一个缓冲期,也是他从人生低谷越向事业高峰的一个转折点。正是因为宋庄的艺术氛围,以及新朋旧友们的爱护与拥戴,治愈了俞心樵的创伤,使他很快恢复元气,开始了新一轮的创作。

 

俞心樵声名大噪,即是在此之后。尽管之前的俞心樵早已诗名远扬,但具有如此广泛的影响,却是在宋庄之后。我想,这除了得益于网络的兴起,俞心樵的诗句琅琅上口,极易被传播之外,更重要的原因,还在于他对自我的超越。暂不说诗歌,俞心樵的诗,自有读者的认识与诗界的论述。单只说俞心樵的绘画,宋庄之后便走出了现代主义的困境,即不再以表达个人情绪为出发点,而是将其转换为问题意识,去涉猎更为广阔的社会空间与人文空间,并以此为出发点来拓展媒介的可能性。这使得俞心樵的绘画,一改早先表现主义的因素,而具有了观念艺术的内涵。

 

我个人很喜欢俞心樵用诗稿与玻璃绘画相组合的那批作品。首先,这批作品的语义很丰富,涉及到个人的苦难经验,也表达了对美好事物的向往。其中镜框内诗稿的晦暗与镜框外风景的绚丽,形成鲜明反差,映衬出了里与外、正与反、灵魂与肉身、理想与现实等诸多矛盾。同时,在语言上,俞心樵吸取了一些民间玻璃画的因素,从而使得他的表现方式更接地气。此外,俞心樵的建筑系列作品,也非常精彩。他用图钉拼成盲文来做底,形成一种独特的肌理效果,然后在此基础上,再描绘一些象征权力的标志性建筑,使这些庞然大物融化在凸凹肌理与陌生化的盲文之中,喻意可谓十分深远。当然,还有俞心樵表现惊涛骇浪的大海之作,其气势之磅礴,无不透露出了俞心樵的心境。而以类似铁窗的栏杆来装饰画面,却又将其引向俞心樵的苦难经历与思想的对决中,更是加大了画面的视觉张力……

 

自此,俞心樵在绘画上,完成了一次个人转换,即从表现自我,走向了表现观念。其语言方式,也由原来的表现主义,而更加倾向于意象绘画了。这一转换似乎又与艺术史进程同步,也与时代心理相吻合。事实上,作为自我表现的表现主义绘画,已经成为了中国现代艺术的标志。因为它以破为立,颠覆以往集体叙事,张扬个性,正好吻合了八九十年代的时代精神。然而,随着国际交往的扩大,中国当代艺术家对自我的认识,已经超越了原来的自我宣泄,而是升华到理性的层次,与自身的文化形态和历史文脉关联起来,正不断在由生命体验的小我向文化上的大我蜕变。意象绘画就是在这样一个背景下,被重新赋予了当代文化的价值和意义。

 

所谓“意象”,就是客观物象经过创作主体独特的情感活动,而创造出来的一种艺术形象。中国的传统艺术,无论是诗词还是绘画,都极为推崇这种借物抒情的方式,由此也塑造出了一种独特的东方美学。二十世纪初,美国诗人、文学评论家庞德,从东方的古诗词中发现了这种美学,加以提倡,从而影响了欧美的现代诗歌和文学。因此,意象既是一个东方美学的概念,同时又具有某种全球性,更重要的是它作为一种创作方法,将人的思想情感溶化在形式中,使其形式更具个人性,同时也更有感染力和穿透力。作为诗人的俞心樵,可谓深谙此道。他将自己在诗歌上的探索经验引入绘画之中,形成一种独特的意象方式,不仅是在当代文化的语境中,创造性地发展了这种东方美学,更为重要的是将诗与画统一起来,完成了自己艺术人生的又一次升华与超越。

 

 

2016.6.26于通州