节气的形象

 

文/彭锋

 

节气是个时间概念。根据柏格森(Henri Bergson),时间是一种内在的绵延,只可以体验,不可以看见。那么,我们能否看到节气的形象呢?贾善国最近创作了一批作品,试图来回答这个问题。

 

显然,作为时间概念的节气,与柏格森和其他哲学家讨论的内在时间意识不同。节气既有时节的意思,也有气候的意思,它们都是有外在征候的。我们可以通过气温、植被、日照时间等等的变化来判断节气的变化。古代中国人正是根据这些征候,特别是以太阳等天象的变化为依据,将一年划分为二十四节气。

 

既然有与节气相对应的事物,将这些事物描绘出来作为节气的表征也未尝不可。古代中国画家通常如此行事。比如,通过树木、水文和人物活动,郭熙的《早春图》成功地描绘出大地复苏的早春景象,董源的《夏山图》成功地再现了草木华滋的盛夏景象。也有艺术家用完全抽象的语言画出了季节的变化,比如美国抽象画家托姆布雷(Cy Twombly) 的组画“四季”(Four Seasons),就成功地画出了春夏秋冬四季的感觉。在托姆布雷的“四季”中,尽管我们见不到现实生活中的具体形象,但是画面传达出来的感觉却与我们对四季的感觉非常相似。托姆布雷画的是四季的感觉,而不是四季中有代表性的事物的形象。这也是托姆布雷在抽象绘画方面的独特贡献。以感觉特质为中介,托姆布雷不仅可以用抽象绘画表现具体事物,而且可以讲述神话故事,我们甚至可以用“准”与“不准”去评价托姆布雷的抽象绘画。由此可见,抽象绘画也可以从主观世界中走出来,去再现客观事物和事件。

 

贾善国创作的组画“二十四节气”,类似于托姆布雷的“四季”,与郭熙的《早春图》和美董源的《夏山图》不同。贾善国首先将二十四节气的感觉特质提炼出来,再以抽象的笔墨予以表达,形成了类似托姆布雷式的用抽象语言表达具体事物的绘画样式。贾善国的表达是否成功了呢?当我们在纽约现代艺术博物馆看到托姆布雷的组画“四季”时,都会惊叹它们对四季的感觉的传达之精准。贾善国的作品是否也准确地传达了我们对二十四节气的感觉呢?对于这个问题的答案,可能会仁者见仁智者见智。其实,就托姆布雷的作品“四季”来说,也有同样的问题。严格说来,只有那些与托姆布雷生活在同一纬度的人,对于“四季”才能感同身受。对于那些生活在没有四季之分或者季节区分不很明显的地区的人们来说,“四季”应该很难引起他们的共鸣。

 

如果说并不是所有地区都有四季的变化,那么有二十四节气变化的地区就更少了。二十四节气与其说是一个自然概念,不如说是一个文化概念,只有在中国传统文化中才有效。不说那些生活在纬度不同的地区的人,也不说那些生活在文化不同的国家的人,就是今天生活在中国的城市的人,对于节气也没有什么感觉。二十四节气是农耕文明的产物。农耕文明连同二十四节气一道,正在成为远逝的风景。因此,要从对自然的感觉上验证“二十四节气”所传达的感觉,对于许多中国人来说也有困难。正因为如此,贾善国画的二十四节气,并不是现实中的某地的二十四节气,而是成为文化符号的二十四节气,也就是说是历书上关于二十四节气的说明,是中华民族关于二十四节气的集体认同。即使在中国,二十四节气给人的感觉也会因为地区的不同而不同,但是作为文化符号的二十四节气则没有地区的差异。这种情形有点像语言与汉字的关系,尽管同一个汉字在各地的发音非常不同,但是该汉字的含义没有不同。作为文化符号的二十四节气如同文字,它们在不同地区的实际表现如同语言。从这种意义上来说,贾善国所表达的二十四节气是抽象的,是作为文化符号的二十四节气,而不是实际的二十四节气,尽管这二者之间也有关联。换句话说说,我们今天对二十四节气的感觉,不是通过对自然的观察获得的,而是通过对文字的阅读获得的。为此,贾善国把从《礼记·月令》中读到的文字也搬到了他的绘画中,同时还配上了星象图。由此可见,贾善国描绘的二十四节气,是由星象推导出来、用文字记录下来的二十四节气,与某人在某地感觉到的二十四节气不完全相似。贾善国描绘的是抽象的二十四节气,某人在某地感受到的是具体的二十四节气。前者是文化的二十四节气,后者是自然的二十四节气。由此,如果某人对于二十四节气的感觉,与贾善国的画面传达出来的感觉不甚吻合,也不必感到诧异,因为贾善国的作品与其说要引起人们走进自然的兴趣,不如说要引起人们阅读文本的兴趣。贾善国的作品很好地传达了作为文化概念的二十四节气形象,或许我们可以通过阅读文本去加以验证。

 

 

2016年4月11日于北京大学蔚秀园