知白守黑 如莲化境
      ——论刘知白的泼墨山水画
 
文/夏可君


对刘知白水墨绘画的评价,要求我们从三个时间轴上展开:
其一,二十世纪的中国水墨绘画,在现代性的意义上,有两座高峰:第一座是1940年代末期的黄宾虹,以积墨法为主,勾勒与涂写并重,营构出非传统程式的浑厚华滋的写象山水;第二座则是1990年代末期的刘知白(1915-2003),以泼墨大写意的水法,涂抹出浑茫苍劲、且带有抽象性的墨像山水,从此形成了独具一格的心象山水。
其二,刘知白晚年的泼墨山水画,重新激活了董其昌所言的南宗米氏云烟以来的大写意传统,直接晚明徐渭,在延续山水画伟大传统的同时,以指墨等手法,丰富了泼墨大写意的气感,纯粹化了水墨的水性语言。
其三,刘知白的泼墨山水画,以水法活化了破墨与泼墨,再次唤醒了面对自然变化的浑化态度,而涂抹出带有抽象意味的刘氏山水画,此抽象性将成为当代水墨绘画之未来的起点。

对于刘知白,一个生前寂寞,沉静温雅的大师,尽管晚年才被学界发现与尊重,但其水墨艺术的贡献还有待更为充分的评价。在这里的短文中,我们也只能提纲挈领地思考大师的一些基本贡献:
第一,重建传统大写意的泼墨谱系。一个伟大的画家,在于以自己晚来的原创性,激活之前的传统,并且使之具有新的当下性。如果我们清理传统水墨艺术的谱系,就可以发现:从王维开始的文人山水画,选择“水”作为材质,乃是最为大胆独特的一步,因为“水”是自然材质,而且结合了禅宗与道家对水性的形而上元素,早期那么多的雪景图已经暗示了水性的重要性;后来,从米芾的米氏云烟,就是充分利用了水的渗染,模糊气化了山形,带来氤氲之生气;而到了元代的高克恭等人,满纸烟云确立了气韵生动的气象;再到徐渭水墨花卉对气感的灵动活化。而石涛的粗放与八大山人的荒率,渐江与担当的简淡,水性与墨性都在减少,乃是文化的厄运使然。刘知白在其一生漫长的艺术生涯中,对元代文人画以及晚明四僧,尤其是云贵高原独隐的画僧担当的突破了然于心,对他们都有所学习,但进入晚年,自出抒机的天命来临,他以泼墨和水法为主,形成了自己独特的语言。我们知道知白先生1970年代就自创了“自家指墨”,可谓前卫之极!以手指来触摸水墨,已经走向生命的书写,指墨对笔踪的消融,乃是进入虚空粉碎,进入新的创造的机会,为画家对水墨之更为当代的触感,为后来走向泼墨,做好了准备!而中国文化的智慧在于:面对人世间的沧桑变化,既要随机应变又要有着精微的控制,体现为山水画,一旦破墨与泼墨并用,就更为富于变化与不可控制,但如果还能体现出控制与法度,那需要多么细腻的敏感度以及感应的节律,而刘知白先生让二者的张力达到了极致!
第二,“水法”的大师,现代性“灰度”的范例。中国山水画,在黄宾虹晚期已经认识到笔法、墨法,还有水法的重要性,但他自己的水法还不够突出,真正的贡献是刘知白。知白先生直接晚明徐渭的泼墨大写意的水墨花卉,其墨法之精妙,已经超过之后学习徐渭的郑板桥与齐白石,而且还是在山水画的转化上!只有在徐渭那里,“水法”才得到最为淋漓尽致地自觉表现,在泼墨中如何控制笔墨,让植物的形状有着生趣,保持生长蔓延,更为柔和,尤其出现了有着包浆感的“灰色”,不仅仅是传统的墨分五色体系,而是进入了现代性个体生命的心绪。知白先生的“知白守黑”,是在白与黑之间,找到了一个现代转化的中间色,或者说,这是现代性必须经过的一道窄门:灰色,或者灰度。这是通过水法的奇妙使用,水的恣意流淌乃是生命的自由倾吐,在徐渭那里,墨葡萄有着呼吸与体温,如同乳汁一般柔软,有着层层变化的灰色,这是葡萄在心灵的幻视之中如同玉露一般滴落,形成了滑落的形式感,而在知白先生的水墨山水画上,则是在墨渍的渍迹处,墨笔勾勒的轮廓山形上,以及隐约透露的树草之间,还有整体丘壑的布局中,都被水的流淌与晕化所覆盖,所模糊,都是通过灰色的精细过渡来调节。这主要是水法的妙用,知白先生在水将干未干之际,层层以墨来罩染,又不同于龚贤的积墨,而是以水再次泼墨渲淡,而伴以散锋用笔的扫抹,以对水之比例以及浓淡的细微控制,以呈现出的“灰度”调节出那种还在晕化的烟云,似乎召唤我们的双手去抚摸,去平息,画面上那种流动的灰色就犹如个体生命呼吸的节奏,是黑白之间的灰色形成了画面的整体灰度,这迷人而带有呼吸感的灰度,一方面减弱了浓墨可能的呆滞,另一方面与画面的空白产生呼应,这是先生名字的密码:“知其白守其黑”!而扩展出一个具有无限微妙变化的中间型的灰度情态,这灰度是现代性的色晕!是真正带来现代性审美的灵韵或灵晕(aura),这个灰色的灵晕以最为自然生动地方式余留下来!这一片片的灰色,在晕化渗染之际,酣畅淋漓,宛若一朵朵盛开的花,山已非山,而是一直在盛开,还在生长,在化生,是一股股还在绵延的生气在流动!
第三,保持这种化生的活力,这是中国文化独特的生命形式的活化与转化方式,比西方的可塑性还要富有韧性,是融化了力量的一种气力,正是把握了自然连绵不绝的生机,所谓自然造化之伟力,知白先生在保持这股活力的同时,经过泼墨的泼写,创造性转化了传统。不再受传统山水画布局与构图程式的限制,而是让这股气力保持上下左右的伸展,一股绵绵的内力似乎从画面深处生长出来,融化了山峦与草木,是气势自身在生发,因此,就有着抽象的意味,但更为准确的名称则是“写象”或者“墨像”:因为中国山水画受到西方写实影响,有着写生的训练,经过笔墨的形式变形去除程式化,直到让气化本身在水法与墨法的泼洒中,生成出偶发与晕化的痕迹,仅仅是还在流变的痕迹,破除皴法,而保持浑化的活力,进入恍惚与氤氲之中。这是中国艺术自身摸索出来的一种现代性转化,如果没有抽象性就会落入传统的程式,如果还局限在山水程式化以及皴法的笔墨,就无法进入浑化的转化机妙!因为中国艺术每一次创新的根源在于:首先必须进入混沌之中,“浑化”在于不再有任何既有形式或风格的控制,摆脱画史纵横习气;以“虚化”的方式重构画面,虚化乃是对应于自然与人世瞬间的生灭无常,不走向实相,仅仅是暗示,因此,虚淡冲和;保持“气化”,虚化不是空虚,而是让生机的变化还有着变化的形式感,不走向具体的可以模仿重复的形式,而是无形式的形式,是节奏的丰富变化,泼墨最好地可以实现此变化,这就是水墨晕化的现代偶发性与机妙性。因此知白先生从黔地烟雨濛濛的地势出发,涂写出新的丘壑,笔法与墨法都被水法所冲和,消融,灰白暗示的空白在隐秘建构画面的气韵,透着禅意、道象与神秘的生命气象!知白先生这个“如莲化境”的转化方式,还有待我们今后进一步展开讨论。
最后,这个浑化妙境的敞开,来自于知白先生一生对自然的热爱,是“道法自然”以及“烟云供养”最为现代性的体现。如同知白先生自己所言,中国传统文人画要求艺术家与山为友,与水为朋,让名山大川豁其心胸,旷其视野,做到让胸中有丘壑,但又不落入程式化的熟练操作,就要师造化,所谓造化就是自然的自然性,是自然的无尽变化,这变化是没有现存规则的,自然的变化体现在烟云的瞬间生灭变化上,因此,才有苍茫,雄浑之感,而这需要彻底地放弃自身,有着泰然任之的态度,让自然作为自然而表达自身,这种反复在自然之中的陶冶,就是烟云供养,是画面上的浑化烟云之气反过来滋养画家,既是达其高寿,也是艺术意境之高逸,知白先生的山水画在苍茫之中还勃发着郁郁生机,陶冶着所有那些来到他画作前面的人。